“காதல் என்கிற மனமெய் உணர்வு எங்கேயும் எப்போதும் அழகானது. சரித்திரம் அவ்வாறான வியக்கத்தக்க காதல்களைக் கொண்டிருக்கிறது மெய்யாகவே. ஆனாலும் அதன் சாரம், நவீன மனோதத்துவ,  தத்துவ ரீதிகளில் அணுகப்படும் நாவல்களினால் பிழிந்தெடுத்து முன்வைக்கப்படுகிறபோது, மனம் வாசகப் பரவசம் கொண்டுவிடுகிறது.” பக். 15

‘காற்று மரங்களை அசைக்கின்றது’ பிரதி 17 நாவல் பிரதிகளை தன் விமர்சனப் சுழற்சிக்குள் அசைத்துக்காட்டியிருக்கிறது. தேவகாந்தன் பத்து நாவல்களை வெளிக்கொணர்ந்திருப்பவர். 'யுத்தத்தின் முதலாம் அதிகாரம்', 'கனவுச்சிறை', 'கலிங்கு' முதலான நாவல்கள் அவரது நாவல் ஆக்கும் ஆற்றலை பறைசாற்றுகின்றன. அவரது தேடல் அவரது புனைவுத்திறனை ஆழ அகலப்படுத்தியிருக்கிறது. எனவே தான் அவரே நேர்காணலொன்றில் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்: “பேச்செல்லாம் நச்சுப் பாவை தொடர் துப்பறியும் நவீனமாக இருந்த நிலையில் மு.வரதராசன், நா.பார்த்தசாரதி, கல்கி, அகிலன் போன்றோரது வாசிப்புடன் எழுத வந்தவன் நான். எனது எழுத்தும் போக்கும், நோக்கமும் அப்போது அப்படித்தான் இருந்திருக்கும். இருந்திருக்க முடியும்.  ஆனால் நான் மாறினேன். நீண்டதும் தீவிர மானதுமான வாசிப்புகளின் மூலம் மாறினேன். புதுமைப்பித்தனும், ஜெயகாந்தனும், கு.அழகிரிசாமியும், ஜானகிராமனும் அறிமுகமாகிறபோது அந்த மாற்றம் தன்னை என்னில் ஊன்றத் தொடங்குகிறது. இதன் அர்த்தம் வாசிப்பை என் தேர்விலிருந்தல்ல, எனக்குள்ள வாய்ப்பிலிருந்தே நான் அடைந்து கொண்டிருந்தேன் என்பதே.  பின்னர்தான் தெரிந்தது வாசக உலகம் பல தளங்களை தனித்தனிக் கோளங்களாய்க் கொண்டிருக்கிறதென்பது. அப்போது என் குறி வெகுஜன வாசகப் பரப்பிலிருந்து தீவிர வாசகப் பரப்பாக மாறுகிறது. அதுவே எனது படைப்புகளின் இலக்காகவும் பின்னர் பரிமாணம் பெறுகிறது.  அப்போதும் விமர்சன உலக அக்கறை என்னில் இருக்கவே செய்தது. ஏனெனில் அந்த விமர்சனங்களிலிருந்துதான் நான் மாறவேண்டுமென்ற அவசியத்தை  உணர்ந்தேன்.  என் வளர்ச்சியின் படிகள் இவை. இவையே எப்படைப்பாளியின் படிகளாகவும் இருக்கமுடியும். இல்லை, எனக்கு 'தோடுடைய செவியன் விடையேறியோர் தூவெண் மதிசூடி' என்பதுபோல் எடுத்த எடுப்பிலேயே தீவிரமாய் எழுத வந்ததென யாராவது கூறின் அவரை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்”.

    “1986இல் வெளிவந்த எனது முதல் நாவலான 'உயிர்ப் பயணம்', அது வெளிவந்த காலத்தில் என்னைப்போலவே எனது வாசக நண்பர்களையும் திருப்திப்படுத்தியிருந்ததை இப்போது என்னால் நினைவுகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் இன்றைக்கு அந்த நாவலின் பலஹீனமும் குறைகளும் எனது அவதானத்துக்கும் வருகின்றன. அன்றைக்கு எண்ணியிருந்ததுபோல அதை ஒரு நாவலாக இன்று என்னால் கொண்டுவிட முடியாதிருக்கிறது. முக்கியமான சில நாவல்கள்பற்றி தீர்க்கமான விமர்சனங்களையும், வியாசங்களையும் மிகவும் பிரக்ஞையோடு எழுதியிருக்கிறேனென்கிற வகையில், எனது சொந்த நாவலான 'உயிர்ப் பயணம்' பற்றிய மதிப்பீட்டில் நான் தயக்கம் காட்டிவிடக் கூடாது. அதை ஒரு நெடுங்கதையாகவோ குறுநாவலாகவோதான் இன்றைக்கு என்னால் கருத முடிகிறது. அதீத உணர்வுச் செறிவுள்ள பாத்திரங்களைக் கொண்டதாகி, இலட்சியவாத உரையாடல்கள் உள்ளதாகவும் ஆகியிருந்தது. நாவலுக்கு அந்தத் தன்மை பேரிடர் விளைப்பது. மேலும் அது நாவலுக்கிருக்கவேண்டிய பல்பரிமாண உள்ளடுக்குகள் அற்று ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் கட்டுமானமும் ஆகியிருந்தது. உரையாடற் சிக்கனத்திலும் போதிய கவனத்தை நான் காட்டியிருக்கவில்லை.” (பார்க்க, வ.ந.கிரிதரனின் பதிவுகள்' இணைய இதழ்: “தேவகாந்தன்”) தேவகாந்தன் தன்னுடைய படைப்புகள் பற்றி (மனம் திறந்த) இவ்வாறான விமர்சன மதிப்பீடுகளைக் கொண்டிருப்பவர். எனவே ‘காற்று மரங்களை அசைக்கின்றது’ நூலிலுள்ள நாவல்களைப் பற்றிய பத்திகளில் அவரே குறிப்பிடுவது போல, ‘நாவல்கள்பற்றி தீர்க்கமான விமர்சனங்களையும், வியாசங்களையும் மிகவும் பிரக்ஞையோடு’ எழுதியிருக்கிறார்.

    எடுத்துக்காட்டாக, ஷோபாசக்தியின் ‘ம்’, உமா வரதராஜனின் ‘மூன்றாம் சிலுவை’ ஆகிய நாவல்களுக்கு எழுதப்பட்ட விமர்சனங்களிலிருந்து சில வரிகளை மட்டும் இங்கு தொட்டுக் காட்டுகிறேன்:

1.1 ஷோபா சக்தியின் ‘ம்’ பெரிய எதிர்பார்ப்புக்களை விளைவித்ததோடு அடங்கிப் போய்விட்ட ஒரு நூலாகவே இது எனக்குத் தெரிகிறது. ஒரு ஏமாற்றத்தையே நான் உணர்ந்தேன் என்பது மிகையான பேச்சில்லை. கொரில்லா பாதித்ததில் பாதியளவு கூட ‘ம்’ செய்யவில்லையென்பதைச் சொல்லித்தானாக வேண்டியிருக்கிறது. மொழியும், மரபும் மீறயெழும் இவ்வகையான நவீன பிரதிகளையும் ஒழுங்கான ஆய்வுக்குட்படுத்த முடியும்.... (11)

1.2 ‘கொரில்லா’ தீவான மொழியின் அத்தனை அழகையும் வீறையும் தன்னுள் அடக்கிக்கொண்டு வந்திருக்க, ‘ம்’ ஒரு செயற்கை மொழியில் உருவாகியிருக்கின்றதெனவே எனக்குக்குப் படுகிறது... ‘ம்’ விகாசமெடுக்க முடியாமல் தனக்குள் முனகுவது வாசகனுக்குத் தெளிவாகவே கேட்கிறது. ஒரு நாவலின் கட்டுக்கோப்போடு ‘ம்’ வரமுடியாதுபோயிருக்கிறது. அது வெறும் சம்பவங்கயாய்க் குறுகிப்போது என்பதே இறுதியான முடிவாகிறது... 12)

1.3 புனைவு எங்கே தோற்கிறதெனில் அது அடையவேண்டிய எல்லையை அடையாமற்போகிற இடத்திலிருந்து தொடங்குகிறதெனலாம். ‘ம்’ முக்கு நேர்ந்த சோகம் இவ்வண்ணமே நிகழ்ந்திருக்கிறது... (14)

2.1 நாவல் என்ற முத்திரையோடு வெளிவந்திருப்பினும் நாவல், குறுநாவல் என்ற எந்தவித    வகைமைப்பாட்டினுள்ளும் அடங்காது, சில சம்பவங்களின் சேர்த்தியான ஒரு நீண்ட கதையென்பதே சரியான இதன் அடையாளமாகும். ‘மூன்றாம் சிலுவை’ சொல்லுகிற செய்தி, அந்தச் செய்தியின் பின்னணியான நிகழ்வுகளைவிடவும், நூல் கொண்டிருக்கக்கூடிய கட்மைப்பின் விஷயங்களே முக்கிய மானவை. இதன் கட்டமைப்பு பலஹீனமானது என்பதோடு, இதிலுள்ள கவிதைகளின் சேர்த்தியும், நாட்குறிப்பின் மூலமான நிகழ்வுகளின் தெரிவிப்பும்கூட எதுவித நன்மையையும் செய்துவிடவில்லை. Epilostary கதைக் களமாகவும் ஆகவில்லை. இதை ஒரு நாவலாக்கும் அத்தனை முயற்சிகளும் இதில் தகர்ந்தே கிடக்கின்றன.... (45)

2.2 வயது இடைவெளி அதிகமான உறவுகள் தமிழிலக்கியத்தில் பேசப்பட்டது இதுவே முதல் முறையும் அல்ல. ஜெயகாந்தனின் ‘கருணையினால் அல்ல’, ‘சமூகம் என்பது நாலு பேர்’ போன்ற குறுநாவல்கள் தொட்ட தூரத்தை இதுவரை தமிழில் வேறு எந்த இலக்கியவடிவத்திலும் இவ்விஷயம் தொடப்பட்டிருப்பதாக என் வாசிப்பு அனுபவம் எனக்குக் காட்டவில்லை. மார்க்வெய்ஸின் Memories of my Melancholy Whores உம் ஜே.எம்.கோட்ஸீயின் Disgrace உம் நாவல்களில் காட்டிநின்ற உடலுறவின்பாற்படும் காதலுறவின் விவகாரங்களை நாம் ரசித்து ரசித்து வாசிக்க முடியும். அத்தனைக்கு அவை இலக்கியமாக்கப்பட்ட அற்புதங்கள். ஆனால் ‘மூன்றாம் சிலுவை’ உள்ளடக்கக் கனதியற்ற வெறும் உடலுறவின் அதிதீவிர உணர்ச்சி விளைச்சலை மட்டுமே காட்டிநிற்கிறது... (46)

    இத்தகைய கறாரான விமர்சனக் குறிப்புகள் வெங்கட் சாமிநாதனை நினைவூட்டுகின்றன. ஆனால் வெங்கட் சாமிநாதனிடம் மேலோங்கி நிற்கும் ‘விதண்டாவாதம்’ தேவகாந்தனிடம் துளியளவும் இல்லை. தேவகாந்தனிடம் எப்பவும் நேர்த்தியான நடுநிலைச்சார் விமர்சன நேர்மையே துளிர்க்கிறது. இதற்கு இந்நூலே சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகும். ‘மூன்றாம் சிலுவை’யை கடுமையாக விமர்சிக்கின்ற தேவகாந்தன் தமிழ்நதியின் ‘கானல்வரி’ நாவலை மிகுந்த அவதானத்துடன் அணுகியுள்ளார். ஒரு பெண் படைப்பாளியினால் இத்தனை வெளிப்படையாக காம உணர்வுகள் வரிப்படுத்தப்பட்ட படைப்பு என்ற வகையில் ‘கானல்வரி’ முக்கியமானது என்கிறார். இந்நாவலின் முக்கியத்துவத்தை இவ்வாறு எடுத்துச்சொல்கிறார்:

    “கடிதங்களில் கதையும் உணர்வுகளும் பின்னப்பட்ட நாவல்கள் உலக இலக்கியத்தில், தமிழலும் நிறைய உள்ளன. தன்னிலையில் கதைவிரித்த நாவல்களும் உள. ஆனால் ஒற்றைக் கடிதத்தில் உணர்வையும், கதையையும் இழுத்துச்சென்று கச்சிதமாக முடித்த படைப்பு இதுவொன்று என்றே சொல்லக்கிடக்கிறது. இது ஒரு முன்மாதிரியெனில், இந்த முன்மாதிரிப் படைப்பை இதற்காகவே முக்கியத்துவப்படுத்த முடியும். மேலும், ஒரு களவு அல்லது ஒரு கொலைப்பாட்டில் நேரடியான சமூக நியாயங்கள் தலையிட்டிருக்காததுபோல, இப்படைப்பு தனி மூவரின் காதலும் காமமுமான நிகழ்வாகமட்டும் ஆகியிருக்கவில்லை. இந்த அத்தனை நிகழ்வுகளையும் சமூகம் தன் விரித்த கண்களால் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதை உணரும் வண்ணமாகவே படைப்பு நடத்தப்பட்டிருப்பது இதிலுள்ள இன்னொரு சாதனை” (97).

    2009இல் வெளிவந்திருக்கும் இப்படைப்பு அடங்கிய வரிகளில் சொல்லியிருக்கும் அர்த்தங்கள் ஏராளம். பெண்ணிலைப் பார்வைக்கும்கூட சார்பாகவும், மாறாகவும் பல விடயங்கள் இப்படைப்பில் உண்டு. இதுபற்றி பெரிதான பிரஸ்தாபம் இல்லையென்பது தமிழிலக்கிய வாசகப்பரப்பினது பிரக்ஞையின் ஆரோக்கியமின்மையையே எடுத்துக்காட்டுகின்றது (98) என்கிறார்.  “கானல் வரி’ எனக்குப் பிடித்த நாவல்” என்று ஒரு நேர்காணலில் தேவகாந்தன் குறிப்பிட்டதை  இப்பத்தியில் நிறுவிக் காட்டியுள்ளார்.

    சயந்தனின் ‘ஆறாவடு’, சு.வெங்கடேசனின் ‘காவல் கோட்டம்’, தமிழ்கவியின் ‘ஊழிக்காலம்’, தேவிபாரதியின் ‘நட்ராஜ் மகராஜ்’, பஷரத் பீரின் ‘ஊரடங்கு இரவுகள்’, சுகுமாரின் ‘பெருவலி’ ஆகிய நாவல்களைப்பற்றி சற்று விரிவாக எழுதியுள்ளார். சந்ரா காலன்டின் ‘The Many Sorrows of Josephine B’ என்ற ஆங்கில நாவலைப்பற்றி சுவைப்பட எழுதியுள்ளார். கப்ரியேல் கர்சியா மார்கவெய்ஸின் LOVE IN THE TIME OF CHOLERA என்ற ஆங்கில நாவலை, ‘இது வேறுவிதமான காதலும் வேறுவிதமான காமமும்’ என்ற அடிப்படையில் அணுகியுள்ளார். அமரந்த, சிங்கராயர் மொழிபெயர்த்த ‘சிலுவையில் தொங்கும் சாத்தான்’ என்ற ஆபிரிக்க நாவலை பற்றிய எழுத்து பத்தியாக அன்றி விரிவான கட்டுரையாக அமைந்துள்ளது. க.நா.சு மொழிபெயர்த்த பேர் லாகர்க்விஸ்ட் என்கிற சுவீடிய எழுத்தாளரின் ‘பாரபாஸ்’ என்ற நாவலை ‘ஆன்மீகம் – நாத்தீகம் இரண்டுக்குமடையிலான ஓர் உசாவலாக அமைந்த நாவல்’ என்ற நோக்கில் அவதானித்து எழுதியுள்ளார்.

    “நாவல் இவ்வாறு முடிவடைகின்றது: ‘இன்னும் உயிர் இருந்தது அவனுக்கு. அவன் ஆயுள்பூராவும் பயந்து நடுங்கிய சாவு நெருங்கியதை உணர்ந்தும் அவன் சுற்றி சூழ்திருந்த இருட்டைப்பார்த்து, அதனிடம் பேசுவகிறமாதிரி சொன்னான், ‘என் ஆத்மாவை உனக்கு அளித்து விடுகிறேன்.’ பிறகு அவன் செத்துப்போனான்”

    மொழிபெயர்ப்பு குறித்தும், நவீன இலக்கியம் குறித்தும் மூலமொழிப் புனைவின் வலிமை குறித்தும் மட்டுமல்லாமல், இலக்குமொழி மாற்றத்தில் அடையக்கூடிய உச்சங்கள் குறித்துமான விஷயங்களில் தன்னை முதன்மையானதாய் தமிழ் மொழிபெயர்ப்புகளில் தன்னை முன்னிலைப் படுத்தி நிற்கிறது பிரதி. முடிந்தால் வாசித்துப்பாருங்கள் (181) – என முடிகிறது இப்பத்தி. இது 2007 இல் எழுதப்பட்டுள்ளது.    

6

“சேரன், வ.ஐ.ச.ஜெயபாலன், சண்முகம் சிவலிங்கம், சு.வில்வரத்தினம், ஔவை போன்றவர்களுடைய கவிதைகளின் பாடுபொருளைவிட,
கி.பி.அரவிந்தன், பா.அ.ஜயகரன், திருமாவளன், செழியன் போன்றோரினதை விடவுமே, இளங்கோ, தான்யா, பிரதீபா, தமிழ்நதி, ஆழியாள், றஞ்சினி  ஆகிய புதிய தலைமுறையினரின் பாடுபொருள் வித்தியாசமானது. இன்னும் சரியாகச் சொல்லப்போனால் முன்னையவர்களினதைவிட விரிவானது. ஒருபொருளிலிருந்து இன்னொரு பொருளாய் சூக்கும மாற்றமுற்றது.” பக். 25

“காற்று மரங்களை அசைக்கின்றது’ நூல் எட்டு கவிதை தொகுப்புகளை பத்தி ஆய்வுக்கு உட்படுத்தியுள்ளது.. “கவிதையில் ஒரு பூடகமும் உள்ளோடியிருப்பது நல்லது. நான் புரியாத் தன்மையைக் குறிக்கவில்லை. மர்மம் அல்லது மாந்திரீகப் பயன் படுத்துதல்கள் பற்றிக் கூறவில்லை. இந்தப் பூடகம் ஒரு இடைவெளியாகவுமிருக்கலாம். வாசகனின் தன் அனுபவப் பொருத்தலுக்கானது இந்த வெளி. அதுதானே முக்கியம். கவிஞன் தன் அனுபவத்தை வாசகனுடன் பகிர்கிறானென்றில்லை. கவிதையே அனுபவமாகவேண்டும் என்பதுதான் என் கட்சி. அதற்கானவைதான் கவிதையின் இடை வெளிகள். இது தெரியாததால்தான் எல்லாவற்றையும் சொல்லப்போய் அழகிய கவிதைகள் கெடுகின்றன” (பக். 06) என்று கவிதை பற்றி தன் புரிதலை சொல்லுகின்ற தேவகாந்தன், “மு.புஸ்பராஜனின் ‘மீண்டும் வரும் நாட்கள்’ (05-10) கவிதை நூல் குறித்து பேசுகையில் பின்வருமாறும் குறித்துள்ளார்: “மீண்டும் வரும் நாட்கள் என்ற நீண்ட கவிதை, கவிதைபோல் தன்னைக் காட்டிக் கொண்டிருப்பினும் கவிதையாக மாற இழுவாணிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. அதன் அனுபவத்தை வாசகன் அடையவே முடிவதில்லை. ஆயினும் அது கவனத்துக்குரியதே..... கட்டுமானம் நன்றாயும் வாசல் பிழைத்தாயும் சில வீடுகள் அமைந்திருப்பதில்லையா, அதுபோல் என்று வைத்துக்கொள்ளவேண்டியதுதான் (பக். 10).

இளங்கோவின் ‘நாடற்றவனின் குறிப்புகள்’ (24-29)  கவிதை நூலை “எங்கள் காயங்களும் வெறுமைகளும் வேறுவிதமானவை” என்ற தலைப்பில் விபரிக்கிறார்.. “இது அழுத்தமாகக் காட்டிச் செல்லும் புதிய செல்நெறியால் கவனம் மிகப்பெறுகிறது. புலம்பெயர்ந்தோர் கவிதை தன் மரபோடு, தன் புதிய புலத்தின் கவிதைத் தன்மையை உணர்கிறதும், உள்வாங்குகிறதுமான காலகட்டமொன்று இயல்பில் இப்போது உருவாகிக் கொண்டிருக்கிறதை இத்தொகுப்பில் முக்கியமாகக் காணக் கிடக்கிடந்தது” (24) என்கிறார் தேவகாந்தன்.

மு.பொ.வின் ‘பொறியில் அகப்பட்ட தேசம்’ (30-33) என்ற கவிதை தொகுப்பை ‘மூலம் சர்வதேசியமாய் விரிந்த தமிழ்க் கவிதைப் பரப்பு’ என்று நுண்ணிதாக நோக்கியுள்ளார். இளவாலை விஜயந்திரனின் ‘நிறமற்றுப் போன கனவுகள்’ (38-41) நூல் பற்றிய பத்தியில் முழுமையாக கவிதை பற்றியும் ஈழகவிதைகளின் போக்கு பற்றியுமே அலசியுள்ளார். கவிதை பற்றிய நல்ல கருத்தியல்களை இப்பத்தியில் காணமுடிகின்றது. கவிதையை ஆய்வுக்காக மூன்று பெரும்பிரிவுகளாகப் பிரித்துக் கொள்ள  முடியும். முதலாவதை Political Ambience என்று கூறலாம். இங்கு கவிதையை இலேசுவில் கண்டடைந்துவிட முடியாது. கவிதை ஓடி ஒளிந்து விளையாடும். நிற்பதுபோலத் தோன்றும், ஆனால் நிற்காது. இல்லைப்போல் தெரியும். ஆனால் சட்டென எங்கிருந்தோ வந்து தோன்றிவிடும். ஈழத்தின் சமீபகால கவிதைகளின் பொதுத்தன்மை இதுவெனக் கூறலாம். அடுத்த பகுப்பினை Political Function குறியீட்டு வாதம், மீமெய்வாதம், படிமவாதம், தொன்மவாதம் என்பவை இப்பகுப்பில் அடங்கும். இவை வெவ்வேறு போக்குடையவை. ஆனாலும் ஒரே வழியில் பயணிப்பவை. மொழிச் சேர்க்கையின் சூட்சுமங்கள் இங்கே (Pleasure of madness) நிகழ்துவதும் இங்கேதான். மூன்றாவது பகுப்பினை கவிதை எந்திரம் (Poetical Machine)) எனலாம். இவ்வகைக் கவிதை வாசிக்கும்போதுமட்டும் தோன்றி மறைகின்ற தன்மை உடையதாய் இருக்கும். இவற்றுடன் நாலாவது ஒரு வகையாக தொன்மக் கவிதையியலைச் சொல்லலாம். இது ஆங்கிலத்தில் Mytho Poetry எனப்படும். மிகவும் மொழிப்புலனுடன் தொடர்புடையது இது. மர்மங்களின் வெளிப்படைத் தன்மை, வெளிப்பாடுகளின் மர்மத் தன்மையென புதிர் நிகழ்வுகளைச் சாத்தியப் படுத்தக்கூடியது இது. இந்நிலையில் ஈழக் கவிதையினை எடுத்துப்பார்த்தால் அவற்றின் வகையினத்தைத் தெரிந்துகொள்ள முடியும். அப்படிப் பார்க்கும்போது ஈழக்கவிதை பொயற்றிக்கல் எம்பியன்ஸ் எனப்படும் கவிதைமொழிச் சூழல் வகைபற்றியதாக இருப்பது புரியும். ஒரு புதிய தடத்தில், அதுவரை ஈழக்கவிதை தொடாத இடத்தை மிக ஆழமாகத் தொட்டுக்கொண்டு சென்றது. இனத்தின் இருப்பு கேள்விக்குள்ளாகியிருந்த நிலையில், மண்ணின் அபகரிப்பு ஆட்சியாய் இருந்த சூழ்நிலையில், சுதந்திரத்தைக் காட்சியிலும் காணாதிருந்த வேளையில் அவற்றுக்காகப் பாடினார்கள் கவிஞர்கள். சேரன், சண்முகம் சிவலிங்கம், வஐச ஜெயபாலன், சு.வில்வரத்தினம், சி.சிவசேகரம், எம்.ஏ.நுஃமான் என்று ஒரு புதிய வட்டம் அமைந்தது. இவர்களோடு சேர்த்து எண்ணப்பட வேண்டியவரே இளவாலை விஜயேந்திரன் (39, 40) என்கிறார் தேவகாந்தன். ‘பழைய அரசியல் உணர் முறைகளையும் அறிமுறைகளையும் புதிய உணர்முறை நெறிகளின் கவிதைக் குரல்கள்’ என்பதற்கு எடுத்துக்காட்டாக சேரனையும், இளவாலை விஜேந்திரனையும் பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி (ஈழத்து தமிழிலக்கியத் தடம் 1980-2000; 2000: 48) சுட்டுவது இங்கு நோக்கத்தக்கது.

‘ஒலிக்காத இளவேனில்’ (90-93) பெண் கவிதாயினிகளின் கவிதைத் தொகுப்பு. பதினெட்டு கவிஞைகளின் அறுபத்தேழு கவிதைகளைக் கொண்டிருக்கும் இத்தொகுப்பு காதலை காமத்தை விடுதலையை அகதியான அவலத்தை மற்றும் மண்மீளும் அவாவையென பல்வேறு விடயங்களை இதில் காணமுடியும். இவற்றில் இருக்கும் தீட்சண்யமும் மூர்க்கமும் முக்கியமானவை. யோனியும் கருப்பையும் முலைகளும் அவற்றின் மேலான ஆணுலகத்தின் அர்த்தமும் அழகியலும் அநாயசமாக இக் கவிதைகள் பலவற்றால் சிதறடிக்கப்படுகின்றன என்கிறது இப்பத்தி (92). புகலிடவெளியில் வாழ்வின் அர்த்தங்கள் அழிந்துபோயிருப்பதை ரேவதியின் ‘சிதிலமடைந்த வாழ்க்கை’ சிறப்பாகச் சொல்லுகிறது. இது ‘சிதிலம்’ என்று மட்டுயான தலைப்பாயிருந்தால் கனதி பெற்றிருக்க முடியும்.

‘நிச்சயமற்ற வாழ்விற்குப் பழக்கப்பட்வர்கள்
எதற்காகவும் காத்திருப்பதை விரும்புவதில்லை
இன்றைய நிமிடத்தினை வாழ்வுடன்
நாளைய நிமிடத்தை எதிர்கொள்ளவும் தயாராகிறார்கள்

குறிகளும் யோனிகளும் இன்று இப்படித்தான்
எதற்காகவும் யாருக்காகவும் காத்திருப்பதில்லை
அவை தமது நிமிடத்தினை
வாழ்ந்துவிடவே விரும்புகின்றன’

என்று ஓங்கிஒலிக்கிறது, வாழ்வுச் சிதைவின் புள்ளியை மிகவும் கூர்மையாகக் கண்டுகொண்ட ரேவதியின் அவதானிப்பு (91). ‘முரண்படுதலும், கலகமுமாய் பெண் கவிதைச் செல்நெறிக்கு ஓரளவேனும் வலுசேர்க்கும் தொகுப்பு’ என்கிறது இப்பத்தியின் தலைப்பு.

    சிலோன் விஜயந்திரன் தொகுத்த ‘ஈழத்துக் கவிதைக் கனிகள்’ (142-144) நூலில் எண்பத்திரண்டு கவிஞர்களின் நூற்று இருபத்தேழு கவிதைகள் உள்ளன. ‘தன் முழு முனைப்பையும், இதய சுத்தியான முழு ஆர்வத்தையும் ஆசிரியர் காட்டியுள்ள தொகுப்பு’ என்ற அடிப்படையில் இந்நூலை  விமர்சனப்பூர்வமாக விபரிக்கிறார். சோ.பத்மநாதன் மொழிபெயர்த்து தொகுத்து வெளியிட்ட ‘தென்னாசியக் கவிதைகள்’ (153-158) குறித்து ஆய்வுப் பார்வையுடன் அவதானித்துள்ளார். ‘தனிமனித அவலத்தின் நினைவுகள் கூட்டு மனநிலையில் வடுவாக மாறுகின்றன’ என்று பா.அகிலனின் ‘அம்மை’ (215-224) கவிதை நூலை பற்றி விரிவாக தெளிவுறுத்துகிறார்.

7

    “தனது விமர்சன முறைமைக்கு மார்க்சீய சித்தாந்தமே
அடிப்படை என்று தி.க.சி. பிரகடனப்படுத்துகிறார்.

    ஆயினும் அவரது விமர்சன அழகு
அவர் தனது சுயரசனையில் தன் சித்தாந்தத்தை வைத்துப் பார்ப்பதும்
சித்தாந்தத்தை ஒரு எல்லையோடு நிறுத்திக்கொண்டு
படைப்பை மட்டும் எடைபோடுவதும்தான்.
இந்த அம்சம் பிற மார்க்சிய விமர்சகர்களான
க.கைலாசபதியிடமோ, கா.சிவத்தம்பியிடமோ,
நா.வானமாமலையிடமோ காண முடியாதது.
அதனால்தான் சிறுகதைத்துறையில்
பல்வேறு சாதனைகளை நிகழ்த்திய புதுமைப்பித்தனைவிட
கு.ப.ரா.வை தி.க.சி.க்குப் பிடித்துப்போகிறது.” பக். 140

நாஞ்சில் நாடனின் ‘நதியின் பிழையன்று நறும்புனல் இன்மை’, வெங்கட் சாமிநாதனின் ‘கடல் கடந்தும்’, தி.க.சி. இன் ‘விமர்சனத் தமிழ்’, பிரபஞ்சனின் ‘தாழப் பறக்காத பரத்தையர் கொடி’, சச்சிதானந்தன் சுகிர்தராஜாவின் ‘பண்பாட்டுப் பொற்கனிகள்’, ந.மயூரனின் ‘புனைவின் நிழல்’, ஏ.எச்.எம்.நவாஷ் (ஈழக்கவி)இன் ‘ஆறு சிறுகதைகள்: ஒரு பகுப்பாய்வு’ ஆகிய ஏழு விமர்சன நூல்களை இந்நூலில் உயிரோட்டத்துடன் உசாவியுள்ளார். ஒரு ஆக்க இலக்கியவாதி, படைப்பிலக்கியங்களைப் பற்றி பேசகின்ற நூல்களை எவ்வாறு அவதானித்துள்ளார் என்பதையே இந்த விமர்சன உரையாடல்கள் பிரக்ஞைபூர்மாக உணர்த்துகின்றன. ‘கடல் கடந்தும்’ நூலைப்பற்றி தேவகாந்தன் சொல்லியுள்ள கருத்துக்களை மட்டுமே இங்கு தொட்டுக்காட்ட விரும்புகிறேன். ‘நக்கலும், நளினமும், கிண்டலுமான அவரது (வெங்கட் சாமிநாதன்) விமர்சன முறைமை எனக்கு மிகமிகப் பிடிக்கும்’ (125) என்கிறார் தேவகாந்தன். நேர்காணல், விமர்சனம், மதிப்புரை, ஏற்புரையென பதினேழு விடயங்களைக் கொண்ட இந்நூல், புலம் பெயர்தோர்பற்றி, அவர்களது இலக்கியம் பற்றி அதிகமாய் தன் கவனக்குவிப்பிற்கு உட்படுத்தியுள்ளது. கனடாத் தமிழர்களின் வாழ்வியலையும், இலக்கிய இயங்கு தளத்தையும், குந்தைவையின் ‘யோகம் இருக்கிறது’ என்ற சிறுகதைத் தொகுப்பையும் சோ.ப.வின் ‘தென்னிலங்கைக் கவிதைகள்’ என்ற தொகுப்பையும் விஸ்தாரமாகப்பேசும் வெ.சா.,  கோவின்தனின் ‘புதியதோர் உலகம், கே. டானியலின் நாவல்கள் சில, சோபாசக்தியின் ‘ம்’, ‘தேசத்துரோகி’ ஆகியனவும், கலாமோகனின் ‘‘நிஷ்டை’யும் விசாரிப்பிற்கு உள்ளாகியுள்ளன.

    ‘ஈழத்தின் தலித் குரல்’ என்ற கட்டுரையில் வெ.சா., கே. டானியலின் நாவல்களை மிக ஆழமாக கவனித்தெழுதியதாக கூறும் தேவகாந்தன், அது பற்றி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்: “பஞ்சமர் தவிர்ந்த கே.டானியலின் மற்றைய நாவல்களை அவர் இனங்காணும் விதம் அற்புதமானது. அந்த நாவல்களை ‘தமிழில்வெளிவந்த முதல் தலித் நாவல்கள்’ எனப் பிரகடனம் செய்கிறார் வெ.சா. எனினும் தலித் எழத்துக்கள் என்பதற்காக அல்ல. வெ.சா.வின் கவனம் குவிவதற்கான ஒரே காரணம் அவற்றின் இலக்கியத்தகுதியே. கே.டானியல்பற்றி அவர் சொல்லும் கருத்து இலக்கிய வரலாற்றா சிரியர்களால் உற்றுணரப்பட வேண்டும். அக்கட்டுரையில் வெ.சா. கூறுகிறார்: ‘டேனியலின் இலக்கிய வெற்றியின் ரகசியம் அவர் தனக்கு உண்மையாக இருப்பது. இவர் தான் பெற்ற அனுபவங்களையே எழுதுவது. அந்த அனுபவத்திற்கு, வாழ்ந்த வாழ்க்கைக்கு, தான் பிறந்த சூழலுக்கு, தன்னுடன் வாழும், தான் மிகநன்றாக அறிந்த மக்களுக்கு உண்மையாக இருப்பது. எந்த அரசியல் கொள்கைகளுக்கும் தான் ஒரு கருவியாகும் தூண்டுதலுக்கு ஆட்படாமல், தன்னை இரையாக்காமல் இருப்பதும், அவர் அக்கறைகள் தான் எந்த மக்களிடையே பிறந்துவளர்ந்துள்ளாரோ அம்மக்களும், அவர்களின் வதைப்படும் வாழ்ககையும்தான்’” (128).

    ஐராவாதம் மகாதேவன் (I. Mahadevan) நாற்பது வருட ஆய்வுத்தேடலின் பின்னர், வெளிக்கொணர்ந்த பெருநூலே “Early Tamil Epigraphy’ ஆகும். இந்நூலை ‘க்ரியா’ 2003 ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டது. இந்நூல் (Tamil Epigraphy ; From the Earliest Times To the Sixth Century)    அமெரிக்காவின் ஹார்வாட் பல்கலைக்கழகத்தின் கீழைத்தேயம் பற்றிய தொடர் (Harvard Oriental Series) தொடரிலும் 2003இல் வெளியிடப்பட்டது. இவ்வெளியீட்டுத் தொடரில் வெளிக்கொணரப்படும் முதலாவது தமிழியல் ஆய்வு இது எனலாம். ‘பண்டைய தமிழக வரலாற்றின் மீது ஓர் ஆய்வொளிப் பாய்ச்சல்’ எனும் தலைப்பில் ‘ஐராவதம் மகாதேவனின் ஆய்வு வெளிக்கொணரும் சில முக்கிய விடயங்கள் பற்றிய ஓர் ஆய்வுக் குறிப்பினை”, பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி ‘பண்டைய தமிழ்ச் சமூகத்தில் நாடகம்’ எனும் தமிழ்பெயர்ப்பு நூலில் (குமரன் புத்தக இல்லம்; 2005: xxxvii - Ixxiv) எழுதியுள்ளார். மகாதேவனின் ஆய்வு பற்றிய வெ.சா.வின் அறிமுகவுரையை பிரக்ஞைபூர்வமாக  எடுத்தியம்பியுள்ளார் தேவகாந்தன். ‘குறிப்பிடக்கூடிய கட்டுரை 2003ஆம் ஆண்டுக்கான ஆய்வுப் பரிசினைப் பெற்ற ஐராவதம் மகாதேவனின் ‘ஆரம்பகால கல்வெட்டுக்கள்: தொடக்கத்திலிருந்து ஆறாம் நூற்றாண்டுவரை’ என்ற ஆய்வு நூல்பற்றிய அறிமுகவுரை. சலனமற்ற சீரான எழுத்து. இதில் விரிந்த பார்வையில் பட்டதன் கருத்துக்களை சுருங்கிய அளவில் சொல்லியிருப்பதன்மூலம் நூலின் அறிமுகத்தைச் செவ்வனே நிறைவேற்றியுள்ளதாய்ச் சொல்லலாம். உரைக்கட்டின் வடிவம் செறிவாக அமைந்து மாதிரியாகக் கூடிய சிறப்பு வாய்ந்து விளங்குகிறது’ (126).

    ‘இந்நூலில் குறிப்பிடத் தகுந்ததாக இருப்பது அவரது நேர்காணல். சிபிச்செல்வன் நேர்கண்டிருந் தார். தன்னைத் தானாக இனங்காணாது பிறக்கும் கேள்விகளுக்கு வெ.சா. தரும் பதில்கள் கோபமும், வேகமுமாய்த் தனிரசனை தருபவை’ (128) என்கிறார் தேவகாந்தன். ஆனால், ‘’சுபமங்களா’ நேர் காணலில் பேராசிரியர் க.கைலாசபதி பற்றி  பின்வருமாறு கூறியுள்ளார்: “... கைலாசபதி நேர்மையற்ற Careerist....” (சுபமங்களா; அக்டோபர் 1995: 12). வெ.சா.வின் கருத்திற்கு தமிழவனும், பேராசிரியர் சி. சிவசேகரமும் எதிர்வினை ஆற்றியிருக்கிறார்கள். ‘கைலாசபதி நேர்மையற்ற Careerist’ என்று கூறும் பேட்டி வாசகம் இவரது எழுத்து முறையை இனம் காட்டும். ஒருவரை நேர்மையற்ற Careerist என்பது அவரைப் பற்றிய தனிப்பட்ட வசை. அவர் எழுத்து பற்றிய மதிப்பீடு அல்ல. இது பாமரப் பார்வையின் அரைகுறைத்தனம்” (சுபமங்களா; நவம்பர் 1995: 83) என்று தமிழவனும், “கைலாசபதி மீதான வெங்கட் சாமிநாதனது கீழ்தரமான தாக்குதல், கைலாசபதி இன்னும் தனது முக்கியத்துவத்தை இழக்கவில்லை என்று உணர்த்துகின்றது (சுபமங்களா; டிசம்பர் 1995: 58) என்று பேராசிரியர் சி. சிவசேகரமும் குறிப்பிட்டுள்ளனர் (பார்க்க, ஈழக்கவி; பல்கலைக்கழக தமிழ் ஆளுமைகள் : 3; ‘பேராசிரியர் க.கைலாசபதியும் திறனாய்வும்’; 2018: 15).

8

    “தமிழ்த் திரைப்படங்களில் விதூஷகமும், ஆடல்காட்சிகளும்,
கொலைகளும் அதற்கான பழிவாங்கல்களும் தவிர
வேறு விஷயங்கள் இருப்பதாகக் காணப்படவில்லை.
இதுவே வெகுஜன ரசனையாக வளர்க்கப்பட்டிருக்கிறது.
காமம் சொட்டச் சொட்ட பாடல் எழுதக் கூடியவர்
கவிப்பேரரசாக அங்கேதான் கொண்டாடப்பட முடியும்.
இதை மறுக்கிற திரைப்படங்கள் அங்கே உருவாகியிருக்கின்றனதான்.
முன்னதானால் “பாதை தெரியுது பார்’ என்ற திரைப்படத்தையும்,
அண்மையிலானால் ‘பாப்கோர்ண்’ என்ற படத்தையும்
மாதிரிக்களுக்காகச் சொல்லலாம்.
“பாதை தெரியுது பார்’ சில நாட்கள் ஓடியது.
‘பாப்கோர்ண்’ ஒரேஒருநாள் மட்டும் திரையரங்குளில் ஓடியது.
இந்த வயிற்றெரிச்சலை எங்கே போய்ச் சொல்ல?”
பக். 263

நாவல், சிறுகதை, கவிதை, விமர்சனம் என்று இலக்கியம் சார்ந்த நூல்களை நுண் நயத்தோடு விமர்சன பிரக்ஞைக்கு உட்படுத்திய தேவகாந்தன், இந்நூலில் சினிமா, நாடகம் சார்பான நூல்களையும் அலசியுள்ளமை அவதானிக்கத்தக்கது. சொர்ணவேலின் ‘சினிமா: சட்டகமும் சாளரமும்’ என்ற நூலைப் பற்றிய தேவகாந்தனின் உரைக்கட்டு முக்கியமானது. இந்நூல் வெளிப்படுத்துகின்ற சினிமா சார்ந்த பல கருத்தியல்களை தொட்டுக்காட்டி, எழுதியுள்ள முறைமையை பார்க்கின்ற பொழுது மிக கூர்மையாக இந்நூலை அவர் வாசித்து அவதானித்துள்ளார் என்பது புலனாகின்றது. தேவகாந்தனின் தனித்துவமே இதுதான். அவர் வாசிக்க எடுத்துக்கொள்கின்ற நூல்களை மிக நுட்பமாக நின்று நிதானித்து வாசிப்பதுடன் ஒரு கண்காணிப்பாளராக, மதிப்பீட்டாளராக நின்று மிகக் கூர்மையாக அந்நூலின் உள்ளீட்டை வெளிப்படுத்துகின்றார். ஏழு பக்கங்களைக் கொண்ட இக்கட்டுரையின் முடிவுரை வருமாறு: “இந்நூலின் ரசனைக்கு ஆசிரியரின் சினிமா உலகு சார்ந்த அறிவுப் புலம் மட்டுமில்லை, இலக்கியத்தின் பாலான ஈர்ப்பும் ஒரு காரணமாகிறது. அதனால்தான் பல்வேறு இடங்களிலும் அசோக மித்திரனையும், பூமணியையும், புதுமைப்பித்தனையும்கூட அவரால் தொட்டுக்காட்ட முடிகிறது. ஒரு சிறந்த வாசிப்பு அனுபவத்தை இது தருகிறதென்பது, இதன் கட்டிறுக்கத்தாலும், நடையாலும், சொல்லாட்சியாலும் நிகழ்கிறது. தமிழ்ச் சினிமாவுலகுக்குத் தேவையான ஒரு வரவு இந்நூல் என்பதில் எனக்கு இரண்டாம் அபிப்பிராயமில்லை” (73).

    பகுதி ஒன்றின் மூன்று கட்டுரைகள் நாடகப்பிரதிகள் (ஏகலைவன் : இளைய பத்மநாதன், தீனிப்போர் : இளைய பத்மநாதன், மகாகவியின் மூன்று நாடகங்கள்) பற்றி பேசுகின்றன. பேராசிரியர் எம்.ஏ.நுஃமான் தொகுத்த மஹாகவியின் ‘மஹாகவியின் மூன்று நாடகங்கள்’ (1.கோடை 2. புதியதொரு வீடு 3. முற்றிற்று) பற்றி எழுதுகையில், ‘பாநாடகமானது செய்யுள், வசனம் என்பவற்றைவிட உணர்வு வெளிப்பாட்டுக்கு நன்கமையப்பெற்றது’ என்கிறார். பத்தி எழுத்துக்குள் ஒரு நூலை எவ்வாறு வாசகத்தன்மையில் இருந்தவாறு அவதானித்து அறிமுகம் செய்வது என்பதற்கு இந்த ஐந்து பக்க கட்டுரை அடையாளமாகின்றது.

    இன்றையகாலத் திருக்கும் மனிதர்கள்
    இன்யைகாலத் தியங்கும் நோக்குகள்
    இன்யைகாலத் திருப்புகள் எதிர்ப்புகள்
    இன்றையகாலத் திக்கட்டுகள்.

இவையே அறுபதுகளிலிருந்து எண்பதுகள் வரை ஈழத்தில் கவிதை, நாடக ஆளுமையாகவிருந்த மகாகவி என்ற உருத்திரமூர்த்தியின் இலக்கியக் கருதுகோள்களாக இருக்கின்றன என்பதை அவரின் படைப்புகளின் மூலமும் நம்மால் காணமுடிகிறது என்றெழுதி, நாடகம் பற்றிய மகாகவி, பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி ஆகியோரின் கருத்தை முன்மொழிந்து, தமிழக மேடை நாடக முயற்சிகள் (குறத்திமுடுக்கு, ராமானுஜர், ஒளவை, உபகதை) பற்றி தொட்டுக்காட்டி, மகாகவிக்குச் சமகாலத்தில் முருகையன், நீலாவணன், சொக்கன், ஜீவா ஜீவரத்தினம் போன்றோரும் பாநாடகம் எழுதியுள்ள போதிலும், மகாகவியளவு சமூக எதார்த்தத்தை, யாழ்ப்பாண மண்ணின் மணத்தை பதிவுசெய்தவர் வேறுபேர் இல்லை என்கிறார். பாநாடகம் பற்றி சற்று விளக்கி, மகாகவியின் மூன்று நாடகங்களைப்பற்றியும் சுருக்கமாக, ஆனால் தெளிவாக துலக்கியுள்ளார்.

    ‘காற்று மரங்களை அசைக்கின்றது’ நூலின் இரண்டாம் பகுதி சினிமா, நாடகம், குறும்படம் பற்றியது. இதில் ஏழு உரைகட்டுகள் காணப்படுகின்றன. படைப்பின் மொழியை அறிந்திருக்கின்ற தேவகாந்தன், திரைப்பட மொழியையும் தெரிந்திருக்கிறார். ‘இந்தியாவில் இருந்த போது சினிமாக்காரர்களுடன் நெருங்கிப் பழகி, சினிமாபற்றி உரையாடியமையால் திரைப்பம் பற்றிய  தொழில் நுட்பத்தையும் அவர் அறிந்திருக்கிறார்’ என்கிறார் ரதன். அதனால்தான் ‘ஸ்லம்டோக் மில்லியர்’ சினிமா குறித்து அருமையான ஒரு பத்தியை எழுதியிருக்கிறார். ‘எப்போதும் நல்ல சினிமா குறித்து உரையாடுவதற்கு அரிதாகவேனும் சில நல்ல படைப்பார்த்தமான சினிமாக்கள் வெளிவந்து கொண்டிருக்கத்தான் செய்கின்றன. அந்த விரிசையில் இப்போது வந்திருப்பது ‘ஸ்லம்டோக் மில்லியனெர்.’  இச்சினிமா உன்னதம் பெறுகின்ற இடம், இது சினிமாவாகவும், அதே நேரத்தில் ஒரு விவரணப்படமாகவும் உருவாகியிப்பதுதான்’.(233) என்றெழுதியுள்ளார். இந்தியாவின் மும்பை சேறிப்பகுதியின் துயர் சூழ்ந்த அவலம் திரைப்படமாக்கப்பட்டுள்ளது. இந்தியாவின் வறுமைய கலைத்துவ சினிமாக. காட்டியவர் சத்திஜித்ரே. அவரது படங்களில் கவித்துவ அழகியல் நுட்பமாக இழையோடி மிளிர்ந்திருக்கும். ஆனால் ஜித்ரே இந்தியாவின் வறுமையை வியாபாரம் செய்வதாக விமர்சனங்களும் முன்வைக்கப்பட்டிருந்தன.   ‘மில்லியனெர்’ திரைப்பட உருவாக்கத்தின்போதே இந்துத்துவ மேலாண்மை வாதிகளின் எதிர்ப்பு எழுந்தது. இதனால் இந்தியாவில் தொடங்கப்பட்ட இப்படம், இலங்கையில் எடுத்து முடிக்கப்பட்டது. தனக்கான தனித்துவ பாணியில் தேவகாந்தன் இதுபற்றி எடுத்துரைக்கும் முறைமையும் மொழியும் மனசுக்குள் தொற்றி நிற்கிறது: “மலக்குழியில் மூழ்கியெழுந்தேனும் அன்றைய சுப்பர் ஸ்டார் அமிதாப் பச்சனைக் காண, சிறுவனாக இருந்த ஒரு ரசிகன் ஓடுவதாக சினிமா காட்டுகிறது. சினிமா இந்தியாவின் வறுமை சூழ்ந்த குடிசையிலிருப் போரையும் எவ்வாறு பாதித்திருந்தது என்பதை சொல்லாமல் சொல்லிச்செல்கிறது சினிமா. இயக்குநரின் நோக்கம் அதுவாக இருக்கவில்லை. அவர் மிக உயர்ந்த ஒரு கனவோடு தன் பணியை ஆற்றிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனாலும் குரல்கள் எழுகின்றன. இந்தியாவின் வறுமையையும், அழுக்கை யும் நியாயமற்ற முறையில் இயக்குனர் டானி பொய்ஸ் (Danny Boyle) சினிமாவாக்கியிருப்ப தாக. இதில் மிகப் பெரிய குரல் அமிதாப்பச்சனது. இதற்காக ஒருமுறை சிரிக்கலாம். மும்பையில் மதக் கலவவரங்களுக்கு, வெளிமாநிலத்தார் மீதான தாக்குதல்களுக்கு என்றேனும் குறைவிருந்ததுண்டா? அதை கதையோடு ஒட்டி, தேவைக்கு அதிகமாக ஒரு காட்சிகூட சேர்க்காமல் சினிமா முடிவடைந்து விடுகிறபோதே ஓலங்கள் எழுகின்றன, இந்தியாவின் அழுக்கையும் வறுமையையும் பகிரங்கப்படுத்துவதாக” (234, 235).

    தேவகாந்தன் மாபெரிய நாவல்களை எழுதியவர். தொன்மங்களை நாவலாக்கி சாதித்தவர். அதனால் படைப்பு காட்டுகின்ற, சொல்லாமல் சொல்லுகின்ற எல்லா நுட்பவெளிகளையும் துல்லியமாய் அறிந்து வைத்திருப்பவர். அதனால்தான் ஒரு நூலை பல கோணங்களில் அவதானித்தெழுதுகிறார். அதுபோல திரைப்படமொன்றின் எல்லா அம்சங்களையும் அலசி ஆராயும் வல்லமை அவரிடம் இயல்பாகவே இருக்கின்றது. ‘ஸ்லம்டோக் மில்லியனெர்’ படத்தின் காதலையும் கூட கவித்துவ அழகியலோடு சுட்டிக்காட்டியிருப்பது நோக்கத்தக்கது.. எண்பத்தோராவது ஒஸ்கார் விழாவில் சிறந்த சினிமாவுக்கான விருது உட்பட எட்டு விருதுகளை இது சுவீகரித்துக்கொண்டு போயிருக்கிறது. இசையமைப்புக்கும், பாடலுக்குமாக இரண்டு விருதுகளை ஏ.ஆர்.ரகுமானுக்குப் பெற்றுத்தந்தந்ததும் இந்தச் சினிமாதான், அண்மைக் காலத்தில் ஒரு நிகரற்ற சினிமாவாக இருப்பதற்கும், விருதுகளை அள்ளிப்பெறுவதற்குமான காரணங்களை வெளிப்படுத்தும் ஊற்றாகவும் இப்பத்தி அமைந்துள்ளது.

    கனடா  ரொறன்ரோவின் ஸகார்பரோ சிலிக் சென்ரரில் நடைபெற்ற (2006) சுயாதீன கலைப்பட இயக்கத்தினரின் ஐந்தாவது தமிழ்க் குறுந்திரைப்பட விழாவில், திரையிடப்பட்ட பதினாறு  படங்களிலிருந்து இரண்டு (The Movie as Name, மறைபொருள்) குறும்படங்களை விமர்சன பத்தியாக்கியுள்ளார். ஒப்பியல் அணுகலுடன் அவர் எவ்வாறு விமர்சிக்கின்றார் என்பதற்கு சில வரிகள் வருமாறு: “படத்தின் (The Movie as Name) முதற் காட்சியிலேயே மய்யமாக்கப்படவேண்டிய புள்ளியிலிருந்து விலகிப்போய்விடுகிறது கமரா. உரையாடலற்ற ஒரு படத்தில் இந்த மய்யப்படுத்தல் முக்கியமானது. அக்கிரா குரோசவாவின் 'ரஷோம'னை இப்போது நினைக்க வேண்டும். அதன் முதற்காட்சியிலேயே மழை துவங்கி தவிர்க்கவியலாத குறியீடாகத் தொடர்ந்துகொண்டிருக்கும். அது காட்சியின் விழுமியத்துக்கானதல்ல என்பதை தேர்ந்த பார்வையாளன் அறிவான். அது காலத்தின் குறியீடு. ஆடியடங்கி வல்லமைகொண்டு வாழ்ந்திருப்போரையும்கூட அடங்கிப்போக வைத்துவிடுகிறது காலம். அதைக் குறியீடாக திரைப்படம் முழுக்க நீள விட்டிருப்பார் குரோசவா. இங்கே மய்யமாய்த் தொடர்ந்துகொண்டு இருந்திருக்கவேண்டியது மலர். உலகத்து மொத்த இயற்கையினதும் சிரிப்பு அது. அதைக் காட்டியிருப்பதன் மூலமே பல தளங்களிலும் தரங்களிலும் இருக்கக் கூடியவர்களின் கவனயீனத்தை செறிவுபடுத்தியிருக்க முடியும். இறுதிக் காட்சியல் மலர் மீதான குழந்தையின் கவனயீர்ப்பு இன்னும் அழுத்தமாக விழுந்திட இந்தக் காட்சிமுறை அவசியமானது. ஒரு தொய்வு ஐந்து நிமிட குறும்படத்தில் கெட்ட பாதிப்பினைச் செய்துவிடுகிறது (252).

    ‘சினிமா ஒரு நாட்டின் கலாச்சார வெளிப்பாட்டுச் சாதனம்’ என்னும் அடிப்படையில் கனடாத் தமிழ் சினிமா பற்றி எடுத்துச்சொல்லியிருக்கிறார். பரந்த தேசமான கனடாவில் தமிழ்ப்பட உலகத்துக்கான வெளி மிக விசாலமானது’ என்று தொடங்கி, “நாம் எதைச் சொல்லவருகிறோம் என்ற தீர்க்கம், எப்படிச் சொல்வது என்கிற உத்தி, அதை வெளிப்படுத்துவதற்கான அர்ப்பணம் இல்லாவிட்டால், இப்பரந்தவெளித் தேசத்தில் தமிழத் திரைப்பட வரலாறு மங்கியேதான் இருக்கப்போகிறது’ என இப்பத்தியை முடிக்கிறார்.

    பா.அ.ஐயகரனின் ‘ஒரு காலத்தின் உயிர்ப்பு’, அ.மங்கையின் ‘பனித் தீ’, பி.விக்னேஸ்வரனின் ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ ஆகிய நாடகங்களைப் பற்றி விமர்சனகூர்பார்வையோடு எழுதியிருக்கிறார். பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி நாடங்கள் பற்றி நல்லபல விமர்சனங்களை செய்திருக்கிறார். ‘மண் சுமந்த மேனியர்’ நாடகம் பற்றி அவரெழுதிய விமர்சனம் (மல்லிகை ; ஆகஸ்ட் – செப்டம்பர் 1985: 56-60) குறிப்பிடத்தக்கது. ‘ஒரு பொம்மையின் வீடு’ நாடகம் பற்றி ஒரு விரிவான விமர்சனத்தை தேவகாந்தன் முன்வைத்திருக்கிறார். ‘கலையால் மழை தந்த நாட்டிய நாடகம்’ என்ற கட்டுரையின் தொடக்க வரிகள் கட்டுரையை ஆணிஅடித்தாற் போல் அமர்ந்து தொடர்ந்து வாசிக்கத்தூண்டுகின்றது: “நாட்டிய கலாலயத்தின் பொன்விழாவையொட்டி ‘தமிழ்: வென்றெழும் தொன்மொழி’ (Tamil Resilience of the oldest Language) என்ற நிகழ்வு மார்க்கம் தியேட்டரில் கடந்த 14ஆம் திகதி (ஆடி 2018) மாலை 6.30 மணிக்கு மேடையேறியிருந்தது. மனதைச் சிலிர்க்க வைத்த ஒன்றரை மணிநேர நிகழ்வு அது. அதன் பிரதியாக்க (Script)த்திலும் பொருண்மை (Concept)யின் தேர்விலும் நடன அமைப் (Choreography)யிலுமென நுண்ணிய சில அம்சங்களை கவனமாக முடித்திருந்தது. தமிழ் என்ற சொல்லிலிருந்து வியாபித்தெழுந்த அதன் வென்றெழுததலின் தீர்க்கம் நிகழ்வு முழுக்கப் பரந்திருந்தது. காட்சிகளின் சிறப்புக்கு ஓவியர் மருதுவினது கைத்திறனும் பின்னணியில் இருந்திருக்கிறது. தொல்காப்பியன், இளங்கோவடிகள், சிவனும் விஷ்ணுவும், சோழப் பேரரசன் ஆகிய ஓவியங்கள் நிகழ்வையும், சிறுவிவரண நூ(Brochure) லையும் மிகவும் அழகும் அர்த்தமும் படுத்தியிருந்தன. காட்சிகளின் பிரமாண்டத்துக்கும் மிக்க உறுதுணையாய் இருந்தன அவை” (248).

9

“எள்ளலும் குசும்பும் வெளிப்படும் மொழிநடை;
தன்மையில் எழுதப்பட்ட இவ்வெழுத்துக்கள்
ஆழ்மனப்பதிவுகளாகவே விளங்குகின்றன.
அவரின் கலை மனக்கிடங்கில் கொட்டிக்கிடக்கும்
கருத்தியல்களின் சிதறல்களாகவே
இவ்வெழுத்துக்கள் காணப்படுகின்றன.”
பக். ix

‘இமயமலையின் பல சிகரங்களை அடைவதற்கு வழிகாட்டிகள் இருக்கிறார்கள்.  அவர்கள் மலைப் பயணங்களின் பல இரகசியங்களை தங்கள் உள்ளே புதைத்து வைத்திருக்கிறார்கள்.  அவர்கள் துணையினால் பெரும் பனிப் புயல்களை மீறிப் பயணங்கள் சாத்தியமாகி இருக்கின்றன.  மலைப் பயண வழிகாட்டிகள் பயணங்களின் அகராதிகள்.  அவர்களைப் பயன்படுத்தி சாகசப் பயணங்களை நிறைவேற்றிக் கொள்ள முடியும்.  அப்படியே பொருந்தாது எனினும் இலக்கியத் திறனாய்வாளர்கள் பல விதமான மொழித் திறப்புகளையும் பிரதிகளின் சாத்தியப் பாடுகளையும் அடையாளம் காட்ட வல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள்.  அவர்களின் வரைபடம் நிச்சயமாக ஒரு புதிய பிரதேசத்தை அறிமுகப்படுத்தும்.  அந்த வரைபடமே முடிவானது என்று சொல்ல முடியாவிடினும், அது பல புதிய பிரதேசத்தை அடைவதற்கு வாசகர்களுக்குப் பேருதவியாக இருக்கும்.   பிரதியின் மூடுண்ட பிரதேசத்தை நோக்கி நம்மை நகர்த்தினாலும் கூட பரிமேலழகர் உரை வழியாக திருக்குறள் என்கிற பிரதியின் தெரியாத வாசற் கதவுகள் தெரிய ஆரம்பித்தன அல்லவா?’ (நா.வே.அருள்: இணையம்). அப்படித்தான் தேவகாந்தனின் ‘காற்று மரங்களை அசைக்கின்றது’ புத்தகமும்.

இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.