அத்தியாயம் – 4

நான் இங்கு பலர் சினிமாத்துறையின் வல்லுனர்கள் பெருமையுடன் சொல்லக் கேட்டிருக்கிறேன். தமிழ் சினிம தொழில் நுடபத்தில் பம்பாயைக் கடந்து முன் சென்று விட்டதாக். ஹாலிவுட் சினிமாவுக்குக்கூட டிஜிட்டல் க்ராஃபிக்ஸ் வேலைகள் இங்கு தான் செய்து தரப்படுகின்றன, அத்தைகைய தொழில் நுட்ப திறமை தமிழ் நாட்டில் இருப்பதாக. நமது சினிமாடோக்ராஃபியைப் பற்றி மிகவும் பெருமைப் பட்டுக்கொள்வதையும் நான் பல முறை கேட்டிருக்கிறேன். இதே போல் ஒரு சில காட்சிகளுக்கு டான்ஸ்க்கும் போடப்பட்டிருக்கும் செட்களைப் பார்த்து மக்கள் வாய் பிளந்து வியப்பதும், பத்திரிகைகளும் தயாரிப்பாளர்களும், செட் போட்ட கலைஞர்களும் தாம் செய்துள்ள மாயத்தைப் பற்றி மெய்சிலிர்த்துப் பேசுவதும் மிக ச்கஜமாக நாம் பார்க்கும், படிக்கும் விஷயங்கள். எனக்கு இந்த அறியாத்தனத்தைப் பார்த்து சாதாரண மக்கள் வாய் பிளப்பது பற்றி ஆச்சரியபடுவதற்கு ஏதும் இல்லை தான். “பார் பார் பட்டணம் பார்” பயாஸ்கோப் பார்த்து இந்த அதிசயத்தைப் பற்றி அந்தக் காலத்தில் பேசிய காட்சி தான் இன்று நாம் காணும் காட்சியும். இரண்டும் ஒரே குணத்த்வை. அதே அறியாமையை வெளிப்படுத்துபவை. பார் பார் பட்டணம் பார் வெற்றுக் காட்சியாக இருந்த காரணத்தால் அந்த வாய் பிளப்பு மன்னிக்கத்தக்க அறியாமை. ஆனால் இன்றைய செட் வாய் பிளப்புகள் சினிமாடோக்ராஃபி வாய் பிளப்புகள் மன்னிக்கத் தக்க அறியாமை அல்ல.

சினிமா பற்றிய எதுவுமே, முக்கியமாக அதன் தொழில் நுட்பம், நம்மை மாற்றி விடுவதில்லை. ஒரு தொலைக்காட்சிப் பெட்டி, உலகின் சிறந்தது அனைத் தையும் நம் முன் கொண்டு வைக்கும் திறன் கொண்டதாக இருந்தாலும் அதன் அதிக பட்ச் சாத்தியம் தொலைக்காட்சிப் பெட்டி நம்மிடம் இருக்கும் ஒரே காரணத்தாலேயே அந்த சாத்தியம் நம்க்குக் கிடைத்து விட்டதாகக் கொள்ளக் கூடாது. குடிசையில் வாழும் தமிழ்னாக இருந்தாலும், பெரிய மாளிகையில் வாழும் தமிழ்ப் பெருமகனாக இருந்தாலும் கடைசியில் அந்தத் தொலைக் காட்சிப் பெட்டியின் அவன் பெற்றுக் கொள்வது, மானாட மயிலாட் வோ அல்லது வருடக்கணக்கில் ஓடும் சீரியலாகவோ தான் இருக்கிறது. 1890-களில் எப்போதோ ஒரு வருடம் லூமியேர் சகோதரர்கள் மனித சலனத்தை படம் பிடிக்கமுடியும் என்று கண்டபோது, அவர்கள் படம் பிடித்தது ஒரு ரயில் என்சின் நம்மை நோக்கி விரைவதைத் தான். அதற்கு முப்பது வருட்ங்களுக்குப் பின் தமிழ்ன் கையில் அந்த காமிரா கிடைத்ததும் அவன் படம் பிடித்தது, காளிதாஸ் என்னும் நாடகத்தை. ஒருவன் வாழ்க்கையின் ஒரு காட்சியைப் படம் பிடிக்க இன்னொருவன் ஒரு நாடகத்தைப் படம் பிடித்தான்.

சினிமாடோக்ராஃபியோ, அல்லது செட் அமைப்போ, வாழ்க்கையைப் பதிவு செய்யத்தான். நமது வர்த்தகமே ஆகிப்போன சினிமா உலகத்தில், வித்தியாசமாக சிந்திப்பவராக செயபடுபவராக் தன்னைக் காட்டிக்கொள்ளும், பறையறிவித்துக்கொள்ளும், தங்கர் பச்சான், தொடக்கத்தில் ஒரு நல்ல எழுத்தாளராக எனக்கு அறிமுகமானார். ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு என்ற அவரது நாவல் எனக்கு வித்தியாசமாகச் சிந்திக்கும், சுரணையுள்ள ஒரு எழுத்தாளரைக் காட்டியது. ஒரு சினிமாக காரர் இப்படி எழுதுகிறாரே என்று எனக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. அவர் தன்னை ஒளிச் சிற்பி எனச் சொல்லிக் கொண்டார். அவ்வாறு தனக்கு ஒரு பட்டத்தை அவர் சூட்டிக்கொண்ட போதே இது டிபிகல் தமிழ் மனமும் சிந்தனையுமாக அல்லவா இருக்கிறது என்று நான் ஒரு நிரடலை உணர்ந்தேன். இவருக்கும் முன்னால், ‘என்னா காமிரா வொர்க்குங்கறேன், அசத்தறாரையா இந்த ஆள்” என்று வின்செண்ட் என்ற காமிராக் காரரைப் பற்றி வியந்து வாய் பிளந்தது, முன் பெஞ்ச் காரர்கள் மட்டுமில்லை. பத்திரிகைகளும், விமர்சகர்களும், அறிஞர் பெருமக்களும் தான். அததோடு மூக்கில் விரலை வைத்து போஸ் கொடுத்தால் அது தன்னை சிந்த்னையாளராகக் காட்டும் என்ற ரக சிந்தனை கொண்ட ஸ்ரீதர் என்ற புதுமை இயக்குனர் அறிமுகப்படுத்திய காமிராக காரராக்கும் வின்ஸெண்ட் என்றால் அது இன்னமும் கொஞ்சம் அதிகமாகவே வாய் பிளக்க உத்வேகமாயிற்று

அந்த வின்செண்ட் பெருமகனின் காமிரா மேதையின் முத்திரை, சாவித் துவாரத்தின் வழியாக காட்சிப்படுத்தலும், மேஜையின் அடியில் காமிராவைக் கொண்டுபோதலுமான காரியங்களில், தமிழ் சினிமா முன் பெஞ்ச் ரசிகப் பெருமக்களையும் தமிழ் கலை மேதைகளையும் வியக்க வைத்தது. எதற்கு இந்தக் கஷ்டம் என்று யாரும் சொன்னதில்லை. ஒரு மண் குடிசையின் அறைகுள்ளே நிழல் விழாத் மிருதுவான வெளிச்சம் இருக்க காட்சிப்படுத்துவது எப்படி என்ப்து ஒரு சவால். அதன் பின் இருந்த யோசனைகளும், சோதனைகளும், முயற்சிகளும் படம் பார்ப்பவர்களுக்குத் தெரியாது. இதற்கெலலாம் போகவேண்டாம். அந்த குடும்பம் இருக்கும் அறையில் அந்த அறைக்கும் நேரத்துக்கும் பொருந்தாத் பளிச்சிடும் வெளிச்சத்தையும், நிழலையும் தவிர்த்திருக்கிறார்கள், இயற்கையில் அந்த அறையின் வெளிச்சம் எவ்வாறு இருக்குமோ அவ்வளவே இருக்கச் செய்திருப்பது சினிமா காமிராக் காரரின் தொழில் நுடப்மும் திறமையும் என்பது பார்ப்பவர்களுக்குத் தெரியாது. இப்படி ”பார் பார், என்னெல்லாம் மாயம் செய்திருக்க்றேன் பார் என்று தம்பட்டம் அடிக்காத காமிராக் காரன் தான் திற்மையானவரும் ஒரு கலைஞனுமாவான் என்பது நம்மில் யாருக்கும் புரிந்ததில்லை.

இதே தான் ஒரு சிறந்த செட் அமைப்பாளரை அடையாளம் காட்டுவதும். ஒரு செட் போட்டிருப்பது தெரியாது அதை செட் எனத் தோன்றவைக்காது செய்யும் திறன் தான், திறன். அத்தைகைய செட் தான் செட். செட் தன்னை மறைத்துக்கொள்ளவேண்டும். திரும்பவும் என்னமா நடிச்சிருக்கார்ய்யா நம்ம ஜிவாஜி, கொன்னுட்டார் என்ற சொல்ல வைப்பது, “பார் பார் பட்டணம் பர்ர் சமாச்சாரம் தான். நம் ரசனைகளை இப்படியே தான் ஆபாசப் படுத்தி, கொச்சைப் படுத்தி வளர்த்துக்கொண்டிருக்கிறோம். இதையே தான் திரும்ப வசனத்துக்கும், காட்சி அமைப்புக்களுக்கும். எங்கு அதீதமும், இரைச்சலும் செய்ற்கையும் நுழைந்து விடுகின்றனவோ அங்கு ஒரு ஆபாச இரைச்சல் மிகுந்த விளம்பரம் முன் நிற்கும். கலை அல்ல. தமிழ் சினிமாவின் குணத்தையே ஒரு நிமிடக் காட்சியில் அடையாளப் படுத்தவேண்டுமானால், நாம் சுமார் இருபது வருடங்களாகக் தினமும் சில நிமிடத்துக்கொரு முறை கேட்டுக்கொண்டிருக்கும், “உலக்த் திரைப்பட வரலாற்றிலேயே முதன் முறையாக,திரைக்கு வந்து சில நாட்களே ஆன......” என்ற ஆண்குரலையும் “குங்குமம்......” என்ற பெண்குரலையும் ஆபாசத்துக்கும் இரைச்சலுக்கும் தமிழ் சினிமா குணத்துக்குமான முத்திரைகளாகக் காணவேண்டும். இந்த இரண்டும் தமிழ் ரசிகர்களுக்குப் பிடித்துப் போன காரணத்தாலும், விளம்பரமாக அவை பெரிதும் வெற்றி பெற்றதன் அடையாளமாக இதே குரலும், இதே இரைச்சலும் பல இடங்களில் விரும்பி வரவேற்கப்படுகிறது போலும்.

ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன் பார்த்த ஒரு படம், ஒரு காட்சி. வேண்டுமென்றே தான் ஐம்பது வருட்ங்களுக்குப் பின் போகிறேன். ஒரு ஆற்றின் கரையில், புல் வெளியில் ஒரு பெண் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். மடித்த முழங்கால்களைக் கட்டியவாறு, மடித்த கால்களின் மேல் சாய்த்த தலை சற்றுத் தள்ளி மல்லாக்கப் படுத்திருக்கும் இளைஞ்னைப் பார்த்திருக்கிறாள். அவன் ஒரு கை தலைக்கடியில் மற்றொரு கை ஒரு புல் இதழைக் கடித்துக் கொண்டே ஆகாயத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான். ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ஆற்றின் மிகமெல்லிய இரைச்சல். ஓரிரு பட்சிகளின் கூவல். அவள் முகத்தில் கவலையும் பாசமும். யாரும் எதுவும் பேசிக்கொள்ளவில்லை. நேரம் கடக்கிறது. பின் அவள் கேட்கிறாள், மெல்லிய குரலில், “போல்பே நா துமி பாபாகே” (அப்பா கிட்டே பேசித் தான் பாரேன், மாட்டியா?) .அவன்றபேசவில்லை. நேரம் கட்க்கிறது. பின் சொல்வான் “கிச்சு ஹோபே நா” ( பேசி ஒண்ணும் நடக்காது) என்றோ அல்லது “கீ ஹோபே” (என்ன பிரயோஜனம்?) என்றோ, சரியாக ஞாபகமில்லை. “கதை வசனம் இன்னார் என்று விளம்பரம் செய்து கூட்டம் கூட்டும் குணம் கொண்டதல்ல இந்த வசனம். ஆனால் இந்த காட்சியின் கவிந்திருக்கும் ஆதங்கமும், பாசமும், அது உணர்த்தும் சோகமும் அவர்களிடையே இருக்கும் காதல் பிணப்பும் அவ்வளவின் ஆழமும் அதை உணர்த்தும் நிசப்தங்களும் இன்னமும் நினைவிலிருக்க் வைத்திருக்கின்றன. கவித்துவமான் உணர்வுகள் கவித்துவம் நிறைந்த காட்சியாக்கத்திற்கு இது ஒரு எளியதும் சிறந்ததும் வெற்றிகரமானதுமான இதன் எளிமையும் இயற்கையும் தான் கவிதையும் சினிமாவும் ஆகும். உதாரணம். இம்மாதிரியான கணங்கள் நம் ஒவ்வொருவரின் வாழ்விலும் யுகம் யுகமாக திருபத் திரும்ப பலவேறு இடங்களில், பல்வேறு ரூபங்களில் நிகழ்ந்து கொண்டுதான் இருக்கின்றன. ஆனால் நமது 70-80 வருட சினமா வ்ரலாற்றில் இத்தனை பத்தாயிரக்கணக்கில் குவிந்து கூளமாகிக்கிடக்கும் தமிழ் படங்களில், ஒரு படத்தில் கூட, ஒரு முறை கூட ஒரு க்ஷணம் கூட நாம் பார்த்த்தில்லை.அந்த மெல்லிய சோகமும் பாசப் பிணைப்பும் நிறைந்த சங்கீத இழையாக.

ஒரு பெண் வேகமாக பல மாடிகள் படியேறி வருவாள். அந்த வேகத்தில் துடிப்பும் இரைப்பும். அவள் முகத்தில் தெரியும் கலைந்த தலையும் துளித்த வேர்வையும். ஒரு கதவின் முன் நின்று தட்டுவாள். கதவைத் திறந்த பெண், “ஷே தோ சொலே கலோ”(அவன் போய் விட்டான்) என்பாள். ”கொதாய்?” (எங்கே?) என்று இவள் கேட்பாள். அவள் பதில் சொல்லும் முன் காட்சி மாறும். கல்கத்தாவின் தெருக்களும், கடைகளும், வேகமாக விரையும் திரையில். அரை நிமிடம் விரையும் திரையில் அடுத்து உடனே காட்சி வெட்டுப்பட்டு நாம் காண்பது விரைந்து கொண்டிருக்கும் ரயில் பெட்டி ஒன்றில் ஒரு இளைஞன் அவன் ஜன்னலுக்கு வெளியே பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான். முன்னர் ஒரு கணத்தின் கவிதை காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளதைச் சொன்னேன். இது ஒரு கணத்தின் உணர்வுப் பெருக்கத்தின் நாடகம், காட்சிப்படுத்த ப்பட்டதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம. நாடகம் என்றால் கூச்சலையும் வசனப் பெருக்கத்தையும் தான் நாம் கற்றுக்கொண்டிருக்கிறோம்.

இம்மாதிரி கதை சொல்லலையும் நான் தமிழ் சினிமாவில் பார்த்தது கிடையாது. எந்த இயக்குனர் சிகரமும், மேதையும் சினிமாவை இப்படிப் பார்த்ததோ உணர்ந்ததோ கிடையாது.

நம்து தொடக்கமே தவறான, செயகையான, ஒரு புதிய சாதனத்தைப் புரிந்து கொள்ளாத தொடக்கம். ஒருவன் அதன் ஆரம்ப கட்டத்திலேயெ விரையும் ரயிலின் விரையும் சலத்தைப் பதிவு செய்கிறான். இங்கு நாம் முப்பது வருடங்களுக்குப் பின்னும் ஒரு நாடகத்தை, நாடகமாகவே பதிவு செய்தால், அந்தப் பாதை எங்கு இட்டுச் செல்லும். அவன் ராமனோ, ராவணனோ, சேற்றைப் பூசிக்கொண்டு, நாற்பது பேருடன் டான்ஸ் பண்ணச் சொல்லும். அருவியின் பின்னணியில் காதலையோ பிணக்கையோ பிக்சர் போஸ்ட் கார்டு மாதிரி படம் எடுக்கச் சொல்லும். “என்னா போடோக்ராஃபி? என்னா போடோக்ராஃபி, சும்மாவா சொல்றாங்க, மேதைன்னு? என்று வாய் பிளக்க வைக்க்த் தான் அது பயன் படும். இதெல்லாம் என்ன இழவுக்கு என்று யாரும் தன்னையோ கேட்டுக்கொண்டதுமில்லை. யாரும் அந்த மேதைகளை, சிகரங்களை கேட்டதுமில்லை.

நம் தொடக்கமும் சினிமா இல்லை. பின் இன்று நிற்கும் இடமும் சினிமா இல்லை. இடைப்பட்ட நீண்ட பாதையும் சினிமா இல்லை. நாம் கற்றது அனைத்தையும் மறந்து, புதிதாகத் தொடங்கவேண்டி இருக்கிறது. ஆனால் அது நடக்கும் என்றோ, அந்த விவேகம் நம்மிடம் இருப்பதாகவோ எனக்குத் தோன்றவில்லை.

நாம் திரும்ப வேண்டுவது நம் இயல்புக்கும் எளிமைக்கும். நாம் நாடகமும் கவிதையும் நம்மைச் சுற்றியே இருக்கின்றன. அதை நாம் எந்த வசன கர்த்தாவிட்முமோ, எங்கடா மலைச் சாரல் இருக்கிறது காதலைச் சொல்ல, எங்கே அருவி கிடைக்கும் கூடி கும்மாள் கூத்தாட் என்று தேடும் மேதையிமுமோ காணமுடியாது. நம்மைச் சுற்றியிருக்கும் நாடகத்தையும் கவிதையையும் திரும்பக் காட்சிப் படுத்துதலில் தான் நம் மேதையும் கலைத்துவமும் இருக்கிறது.