பிளேட்டோ, அரிஸ்டாட்டில், கன்பூஷியஸ் காலத்திலேயே எது அழகு என்பது குறித்த தேடல் தொடங்கிவிட்டது. அழகு குறித்த இத்தேடலைத் தத்துவ சாத்திரத்தின் ஒரு பகுதியாகவே உலகம் முழுவதும் இன்று வரை வளர்த்து வந்திருக்கிறார்கள். இத்தகைய தத்துவார்த்தத் தேடலை ‘அழகியல்’ (AESTHETICS) என்று பெயர்சூட்டி வளர்த்து மகிழ்ந்திருக்கிறார்கள். ஆனால், தமிழில் இது நிகழவில்லை. தமிழ் அழகியல் எனும் ஒரு துறையை நாம் வளர்த்தெடுக்கவில்லை. தொல்காப்பியர் என்கிற ஒருவரை நாம் ஓர் இலக்கணவாதியாகத்தான் இனம்கண்டிருக்கிறோமே தவிர, அவரை ஓர் அழகியல்வாதியாக நாம் இனம்காணவில்லை. சம்ஸ்கிருதத்தில் ‘நாட்டிய சாஸ்திரம்’ எழுதிய பரதமுனியை அழகியல் வாதியாக புரிந்துகொள்வதுபோல, காஷ்மீரத்தைச் சேர்ந்த அபினவகுப்தர் ஓர் அழகியல்வாதியாக அடையாளம் காணப்படுவதுபோல, ஐந்திணைக் கோட்பாடுகளை விரிவாக விளக்கியிருக்கும் தொல்காப்பியரைத் தத்துவார்த்த முறையில் நாம் ஆராயத் தவறிவிட்டோம். தொல்காப்பியர் ஓர் அழகியல்வாதி என்பதைத் தமிழர்களாகிய நாம் சொல்லத் தவறுகிறபோது, அவர் எப்படி ஓர் உன்னதமான அழகியல்வாதி என்பதை மலையாளக் கலை இலக்கியவாதியான அய்யப்பப் பணிக்கர்தான் நமக்கு எடுத்துக்காட்டுகிறார்.

இதற்குக் காரணம் என்ன?

முதலில் நாம் நமது ஓவியம், சிற்பம், கவிதை, இசை ஆகிய அனைத்தையும் பற்றி ஆராய்வதற்கான கோட்பாடுகளை மேற்குலகிலிருந்து மிக எளிதில் இறக்குமதி செய்துகொள்கிறோம். தற்காலக் கவிஞர்களும் ஓவிய, சிற்பக் கலைஞர்களும் தங்கள் படைப்புகளை எடைபோடுவதற்கான தத்துவார்த்தமான தராசுத் தட்டுகளை நாம் தமிழ்ப் பண்பாட்டு மண்ணிலிருந்து உருவாக்காமல், இரவல் சிந்தனைகளோடேயே திருப்தி அடைந்துவிடுகிறோம். இன்னமும் மேலைச் சிந்தனையாளர்களே நமது சிந்தனை எஜமானர்களாக இருக்கிறார்கள். கீழைச் சிந்தனையாளர்கள் யார், அவர்களின் பெயர்கள் என்ன, அவர்கள் என்ன சொல்கிறார்கள் என்பது குறித்த தேடல்களைத் தமிழ் எழுத்தாளர்களும் ஓவிய, சிற்பக் கலைஞர்களும் கொண்டிருக்க வில்லை. தமிழ், தமிழன், தமிழ் அடையாளம் என்று பேசுவது கிரகமயமான இன்றைய உலகத்துக்கு ஒத்துவராத ஒன்று என்று நம்பத் தொடங்கிவிட்டோம். தமிழ் அழகியல் என்று பேசுவது ஓர் அரசியல் சொல்லாடலே தவிர, அது ஒரு தத்துவார்த்த சொல்லாடல் அல்ல என்று நம்பும் கலைஞர்கள் இங்கே நிறைந்து இருக்கிறார்கள். இத்தகைய நிலையில் தமிழ்க் கவிஞனுக்கும், சிற்பிக்கும், ஓவியனுக்கும் இரட்டைத்தலை முளைத்துவிடுகிறது. அவன் ஓர் உள்மனிதனாகவும் வெளிமனிதனாகவும் ஒரே நேரத்தில் வாழ நிர்பந்திக்கப்படுகிறான்.

அடையாளச் சிக்கல் – இதுதான் தமிழனின் முக்கியப் பிரச்சினை. நான் யார்? இந்தக் கேள்வியைத் தமிழன் தனக்குத்தானே கேட்டுக்கொள்கிறபோது அவனுக்கு இரண்டு விடைகள் கிடைக்கின்றன. ஒன்று, ‘நீ உலக முழுமைக்கும் சொந்தமான உலக மனிதன்’ இரண்டு, ‘நீ பண்பாட்டுச் செழுமை மிக்க ஓர் இனத்தின் பிரதிநிதி’. இவை இரண்டில் எதைத் தேர்ந்தெடுத்தாலும் அவனுக்குச் சிக்கல். அதுவும் தமிழர்கள் உலகம் முழுவதும் புலம்பெயர்ந்து வாழும் காலகட்டத்தில் இந்த அடையாளச் சிக்கல் இன்னும் தீவிரப்பட்டுவிடுகிறது. நமது மரபுரீதியான கலைகளுடன் புதிய தொழில்நுட்பம் மோதி, புதிய புதிய கலை வெளிப்பாடுகளைக் கோருகிறது. இதற்காகத் தமிழ்க் கலைஞன், தற்காலத்துக்கான புதிய தமிழ்அழகியல் ஒன்றை உருவாக்கிக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. இதுவரையிலும் நாம் வைத்திருக்கும் அழகியல் நம்பிக்கைகளை நாம் மறுபரிசீலனை செய்ய வேண்டி
யிருக்கிறது.

19-ம் நூற்றாண்டின் ஐரோப்பிய அறிவுஜீவிகள் பலர், மேலைப் பண்பாடுதான் உயர்ந்தது என்றும் கீழைப் பண்பாடு காட்டுமிராண்டித்தனமானது (Exotic) என்றும் வெளிப்படையாக எழுதியது இன்னமும் நம் அடிமனங்களை ஆட்சி செய்கிறது. இது இந்தியாவுக்கு மட்டும் நிகழ்ந்தது அல்ல. அரபுலகிற்கும் இதுவே நிகழ்ந்தது. ஆப்ரிக்காவுக்கும் இதுவே நிகழ்ந்தது. ‘யார் வெற்றி அடைகிறார்களோ, யார் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறார்களோ அவர்களால்தான் வரலாறு எழுதப்படுகிறது’ என்று சொன்னார் எட்வர்ட் செய்த் எனும் பின்காலனிய விமர்சகர். இவர் எழுதிய ‘ஓரியன்டிலிசம்’ மேற்குலகம் கட்டி யெழுப்பிய பல மாயைகளை உடைத்தது. இதுவேதான் ஆப்ரிக்காவுக்கும் நிகழ்ந்தது. பிரிட்டிஷ்காரர்கள் ஆப்பிரிக்காவில் நுழைந்ததின் பின்னர்தான் ஆப்பிரிக்க வரலாறே தொடங்குகிறது என்று சொன்னார்கள். அதற்கு முன்னால் இருந்த ஆப்பிரிக்காவின் கலை, இலக்கியம், பண்பாடு ஆகியவை அனைத்தும் வரலாற்றுக் காலத்துக்கு முந்தியவை என்றும் அவை காட்டுமிராண்டித்தனமானவை என்றும் பிரிட்டிஷ்காரர்களும் பிரெஞ்சுக்காரர்களும் நம்பச் செய்தார்கள். இதனை ஃபிரான்ஸ் ஃபனான் எனும் மார்ட்டினிக் தீவைச் சேர்ந்த கறுப்பு உளவியல்வாதியும் பண்பாட்டு கலகக்காரருமான அறிவுஜீவி, தனது ‘WRETCHED OF THE EARTH’ நூலின் மூலமாகத் தகர்த்தார். இந்த மேற்குலகத் தராசுத் தட்டுகளை கிராம்சி, ஃபனான், எய்மீ சீசர், மிஷெல் ஃபூக்கோ, பார்த்தா மிட்டர் என்று பல அறிவுஜீவிகள் கேள்விக்குட்படுத்தினார்கள்.

இந்தியாவின் சிந்து சமவெளி நாகரிகத்தையும், அஜந்தா ஓவியங்களையும் உலக வெளிச்சம்பட காண்பித்துக் கொடுத்து பெருமைப்படுத்தியவர்கள் பிரிட்டிஷ்காரர்கள்தான். ஆனால், அதே நேரத்தில் தங்களை இந்தியவியல் வல்லுனர்களாகச் சொல்லிக்கொண்ட மேல்நாட்டு அழகியல்வாதிகள் பலரும் இந்தியாவின் கலைப்படைப்புகள் கைவினைப் படைப்புகள்தானே (CRAFT OBJECTS) தவிர அவை நுண்கலைப்படைப்புகள் (FINE ART OBJECTS) அல்ல என்று தீர்ப்பு கூறினார்கள்.
விக்டோரியா காலத்து மாபெரும் கலை விமர்சகரான ஜான் ரஸ்கின், இந்திய கலை மரபுகளைப் பற்றி மோசமான கருத்துக்களைக் கூறியிருக்கிறார். “மொத்த பூமியின் மீதுள்ள மோசமான கலைகளின் தொல்வகைமை” (The archetypal of bad art of all earth – John Ruskin.) என்று ஜான் ரஸ்கின் இந்தியக் கலைப் படைப்புகளைப் பற்றி எழுதினார். இந்திய புதைபொருள் ஆராய்ச்சி மையத்தின் டைரக்டர் ஜெனரலாக இருந்த அலெக்சாண்டர் கன்னிங்ஹாம், ஹரப்பா நாகரிகத்தை நமக்குக் கண்டுபிடித்து வழங்கியவர். அவரேகூட இந்தியப் படைப்புகள் எந்த அளவுக்குக் கிரேக்கப் படைப்புகளை ஒத்துள்ளனவோ அந்த அளவுக்குத்தான் அவை சிறந்தவை என்று கருத்து தெரிவித்தார். எனவே, அவர் கிரேக்கக் கலைக்கான அழகியல் அளவு கோல்களைக்கொண்டே இந்தியக் கலைகளை மதிப்பிடுபவராக இருந்தார். இந்திய அழகியல் என்ற ஒன்றே இங்கு இருக்கவில்லை என்று அவர் கருதினார்.

உலகப் புகழ் பெற்ற ஜெர்மானிய தத்துவ மேதையான ஹெகல், இந்தியக் கலைப்படைப்புகளை ‘அதீதக் கற்பனைகள்கொண்ட பகுத்தறிவுக்கு ஒத்துவராத வடிவங்கள்’ (THE IRRATIONAL FORMS OF FERMENTING FANTASY - HEGEL) என்று கருத்துரைத்தார். இவ்வாறு வரலாற்றுரீதியாகவே மேற்குலகினால் கீழ்த்தரமாக எடைபோடப்பட்டதற்குக் காரணம், நம்முடைய கலைப்படைப்புகளை எடை போடுவதற்கு மேற்குலகின் தராசுகளையும் எடைக் கற்களையும் அவர்கள் பயன்படுத்தியதே. இதனால்தான் தமிழர்களின் கலைப்படைப்புகளை எடைபோடுவதற்கு நமது அழகியல் தத்துவங்களைப் புரிந்துகொள்ளாத, மேல் நாட்டு தராசுகளும் எடைக்கற்களும் போதுமானவை அல்ல என்று நான் பேச முற்பட்டேன்.

நமது கலைப்படைப்புகளை மதிப்பீடு செய்வதற்கு மேலை நாட்டிலிருந்து பெறப்பட்ட கோட்பாடுகளைப் பயன்படுத்தாமல்,  தமிழ் தத்துவ மரபிலிருந்தும் தமிழ்ப் பண்பாட்டு மரபிலிருந்தும் பெறப்பட்ட நம்முடைய அளவுகோல்களைப் பயன்படுத்தினால்தான் நமது கலைப்படைப்புகளின் உண்மையான மதிப்பு உலகுக்குத் தெரியவரும். எனவே, நமக்கான ‘தமிழ் அழகியல்’ என்ற ஒன்றை நாம் தற்கால வெளிச்சத்தில் கட்டியெழுப்ப வேண்டிய அதிமுக்கியத் தேவை நமக்கு ஏற்படுகிறது. ‘தமிழ் அழகியல்’ என்பது ஒரு தத்துவச் சொல்லாடல் என்பதை நாம் மறக்கவே கூடாது. அழகியல் என்பதே தத்துவசாத்திரத்தின் ஒரு பகுதிதான். தமிழர்களின் கலை, இலக்கியம், நடனம், இசை, விளையாட்டு என்று அனைத்திலிருந்தும் தமிழர்களுக்கு மட்டுமே உரித்தான தத்துவார்த்தமான புரிதல்களைத் தொகுத்தும், வகுத்தும் நமக்கேயான தற்காலத் தன்மையுடைய தமிழ் அழகியல் ஒன்றைக் கட்டி எழுப்ப முடியும்.

இதனை உணர்ந்ததின் வெளிப்பாடாக நான் 1994-ல் ‘தமிழ் அழகியல்’ எனும் புத்தகத்தை எழுதினேன். அதனை வெகுவாகக் கொண்டாடிய டாக்டர் சிவத்தம்பி அதனை ஈழத்தில் யாழ்ப்பாண பல்கலைக்கழகத்தின் நுண்கலைப் பாடப் புத்தகமாக வைத்தார். இதன் அடுத்தகட்டமாக ‘ART TAMOULE’ என்னும் பிரெஞ்சு தலைப்பில் பிரான்ஸ் நாட்டுத் தலைநகர் பாரீசில்  ‘செலக்டிவ் ஆர்ட் காலரி’ எனும் மேல்நாட்டவர்களின் காலரி ஒன்றில் 20 முக்கியத் தமிழ்நாட்டு ஓவியர்களின் ஓவியங்களைக் கண்காட்சியாக வைத்தேன். இவ்வாறு எங்கெல்லாம் தமிழர்கள் புலம்பெயர்ந்து வாழ்கிறார்களோ அங்கெல்லாம் தமிழ் ஓவியம், தமிழ் சிற்பம், எனும் கண்காட்சிகளை நிகழ்த்துவதின் மூலமாக தமிழ் அழகியல் என்ற ஒன்றை மேற்குலகமும் கீழை உலகமும் ஏற்றுக்கொள்ளச் செய்ய முடியும்.

தமிழரின் மிக முக்கிய கலைப்படைப்புகளில் ஒன்றான நடராசர் சிற்பத்தையே, ஒரு கலைப்படைப்பு என்று ஏற்றுக்கொள்ள இந்த உலகம் ஆரம்பத்தில் தயங்கியது என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. 18 ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் பிரிட்டிஷ் கவுன்சில், பிரிட்டிஷ் அருங்காட்சியகங்களில் சேகரிக்கப்பட்ட இந்தியக் கலைப்படைப்புகளை ஆராய்வதற்காக என்னை லண்டனுக்கு அனுப்பியது. அப்போது, விக்டோரியா ஆல்பர்ட் மியூசியத்தில் இந்தியக் கலை பற்றிய கண்காட்சிக் கூடத்தின் மையப் பகுதியில் சிவ நடனம் செப்புத்திருமேனி ஒன்று வைக்கப்பட்டிருந்தது. நான் அந்த நடராஜர் சிலை அங்கு வந்து சேர்ந்ததின் வரலாற்றை ஆராயத் தலைப்பட்டேன். அக்கலைப்படைப்பு தமிழ்நாட்டிலிருந்து புறப்பட்டு, கடற்பயணம் செய்து, அந்த அருங்காட்சியகத்தின் மையப்பகுதியை அடைவதற்கு முன்னால் சந்தித்த கலைரீதியான தவறான புரிதல்கள் எனது ஆய்வில் தெரியவந்தன.

அப்படைப்பு முதன் முதலாக விக்டோரியா ஆல்பர்ட் மியூசியத்துக்குள் வந்தபோது, அதனை நுண்கலைப் பிரிவில் வைக்காமல்  மக்கள் இன அமைப்பியல் பகுதியில் (ETHNOGRAPHY SECTION) ஆப்பிரிக்க முகமூடிகளும் கெல்டில் இனப் பண்பாட்டுப் பொருள்களும் இருந்த பகுதியில்தான் வைத்திருந்தார்கள். அது கலைப்பகுதியில் வைக்கத் தகுந்தது அல்ல என்று பிரிட்டிஷ் அருங்காட்சியகத்தினர் கருதினர்.

டாக்டர் ஆனந்த கே.குமாரசுவாமி ‘சிவ நடனம்’ (DANCE OF SIVA) எனும் புத்தகத்தை 1918-ல் எழுதி, சிவநடனம் என்பதின் தமிழ்ப் பண்பாட்டு ரீதியான கலைஅர்த்தங்களை எடுத்துச் சொன்ன பிறகுதான், நடராசர் சிற்பம் ஒரு நுண்கலைப்படைப்பு என்று ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. அதன் பிறகுதான் அது விக்டோரியா ஆல்பர்ட் மியூசியத்தின் கலைப் பகுதிக்குள் அனுமதிக்கப்பட்டது என்கிற உண்மை எனது ஆய்வில் தெரியவந்தது.

ஒரு பிரதியை வாசிக்கும்போது, வாசகன் அந்தப் புத்தகத்தை எந்த இடத்தில் வைத்து வாசிக்கிறான் என்பது, அந்தப் புத்தகம் தரும் அர்த்தத்தை அதிகமாக மாற்றிவிடாது. ஆனால், ஒரு கலைப்படைப்பைப் பொருத்தமட்டிலும் அப்படி இல்லை. ஒரு கலைப்படைப்பை எந்த இடத்தில் வைத்து ஒரு பார்வையாளன் பார்க்கிறான் என்பதைப் பொறுத்து அந்த கலைப்படைப்பின் அர்த்தம் மாறிவிடும்.

நான் லண்டன் விக்டோரியா ஆல்பர்ட் மியூசியத்தில் வைத்துப் பார்த்த சிவநடன உலோகச் சிற்பத்தைவைத்து இதனை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். இந்தச் சிற்பத்தை காலில் பூட்ஸ் அணிந்த நிலையில் அருகில் சென்று நான் ஆராய முடிந்தது. அதே சிற்பத்தை நான் தமிழ்நாட்டிலுள்ள ஒரு கோயிலில் வைக்கப்பட்டிருந்த நிலையில் பார்த்திருந்தால் - அதனை ஒரு வழிபடப்படும் வடிவமாகக் கருதுவதால் - காலில் பூட்ஸுடன் அருகில் சென்று ஆராய முடிந்திருக்காது. அது ஒரு தெய்வ விக்கிரகமாக மட்டுமே கருதப்பட்டிருக்கும். அது ஒரு கலைப்படைப்பு என்பதைக் காட்டிலும் அது ஒரு வணங்கப்படும் சாமி சிலை என்பதாகவே உணரப்பட்டிருக்கும். எனவே, ஒரு கலைப்படைப்பின் அர்த்த உற்பத்தியும் அதற்குள் தொழிற்படும் தமிழ் அழகியலும் அந்தப் படைப்பை பார்வையாளன் எந்த நாட்டில், எந்த இடத்தில், எந்த வெளிச்சத்தில், எந்தப் பகுதியில், வைத்துப் பார்க்கிறான் என்பதைப் பொருத்து முடிவு செய்யப்படுகிறது என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

இதைப் புதுமைப்பித்தன் 1935-ல் எழுதிய தனது ‘சிற்பியின் நரகம்’ எனும் சிறுகதையில் ஆராய்கிறார். புதுமைப்பித்தனின் இந்தச் சிறுகதையில், தமிழகத்து சிற்பியின் சிவ நடனப் படைப்பு ஒன்றைப் பார்க்கிற பைலார்க்கஸ் எனும் யவன கதாபாத்திரம் கலையின் பரவசத்தில் பேசுவதற்கு, சிற்பி சொல்லுவதாக புதுமைப்பித்தன் எழுதுகிறார்: “சீ பைலார்க்கஸ் உன் வெறி பிடித்த கொள்கைகளுக்கு யவனன்தான் சரி! அகஸ்தூஸா - அந்த உங்கள் சாம்ராட் – அவனுக்குத்தான் சரி உன் பேத்தல்.” என்று எழுதியதின் மூலமாக நமது கலைப்படைப்புகளை அன்னிய நாட்டு மதிப்பீடுகளால் எடைபோட முடியாது என்பது புதுமைப்பித்தனின் கருத்தாக இருப்பதை நாம் அறிந்துகொள்ள முடிகிறது.

சிற்பியின் கனவுக் காட்சியாகப் புதுமைப்பித்தன் தன் சிறுகதையில் எழுதிக் காட்டுகிறார். தனது கலைப்படைப்பு கர்ப்பக்கிரகத்துக்குள் பிரதிஷ்டை செய்யப்பட்டதைப் பார்க்கிற, அதைப் படைத்த சிற்பி மனம் துடித்துப்போகிறான். கடவுள் என்ற பெயரில் பிரதிஷ்டை செய்யப்பட்ட கலைப்படைப்பை நோக்கி, கூடிய கூட்டம் கீழே பார்த்து விழுந்து வணங்கியபடி  ‘எனக்கு மோட்சம் வேண்டும்’ என்று கத்துகிறார்களே தவிர, யாருமே தனது கலைப்படைப்பைப் பார்த்து ரசிக்க வில்லையே என்று துடிக்கிறான் சிற்பி. ‘அந்த கோடிக்கணக்கான சாயைகளின் கூட்டத்தில் ஒருவராவது ஏறிட்டுப் பார்க்கவில்லை. இப்படியே தினமும் நாட்கள், வருஷங்கள், நூற்றாண்டுகள் அலைபோல் புரள்கின்றன – அந்த அனந்தகோடி வருஷங்களில் ஒரு சாயையாவது ஏறிட்டுப் பார்க்க வேண்டுமே.” என்று கலைஞன் பதறுவதாக எழுதுகிறார். தனது கலைப்படைப்பை யாரும் ரசிக்காமல் அதனை சாமியாகக் கும்பிடுவதைச் சகிக்காத சிற்பி, அந்தச் சிலையை உடைத்துப் போடுவதாகக் கனவு காண்பதாக எழுதுகிறார் புதுமைப்பித்தன். ஒரு கலைஞனின் அவஸ்தை இன்னொரு கலைஞனுக்குத்தானே புரியும்? நான் லண்டன் விக்டோரியா ஆல்பர்ட் மியூசியத்தில் சிவநடனத்தை அருகில் சென்று அதன் கலை நேர்த்தியை ஆராய்ந்த போது எனக்குப் புதுமைப்பித்தனின்  ‘சிற்பியின் நரகம்’ கதைதான் நினைவில் வந்து சுழற்றிப்போட்டது.

புதுமைப்பித்தனின் கலைப்பித்துப் பிடித்த தமிழ்க் கவிஞர்களும், ஓவியர்களும், சிற்பிகளும் இன்றும் நம்மிடையே இருக்கவே செய்கிறார்கள். அவர்கள் மேலைநாடுகளில் புலம்பெயர்ந்தவர்களாக இருந்தாலும்கூட அவர்கள் தங்கள் படைப்புகளில் தமிழ் அழகியலை சுவாசிக்கத் தொடங்குகையில் அவர்களின் படைப்புகள் தனித்துவமாகப் பிரகாசிக்கவே செய்யும்.

சாந்தி நிகேதனின் மூத்த ஓவியராகவும் கலை விமர்சகராகவும் திகழ்ந்த கே.ஜி.சுப்பிரமணியத்தின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால்,   ‘நவீன இந்திய ஓவியர்கள், தங்கள் மரபுகளோடு உண்மையான இணக்கம் கொள்வார்களேயானால் அவர்களது மரபு, பல தலைகள்கொண்ட அசுரனைப்போல உயிர் பெற்றெழுந்து பல வாய்களின் மூலமாகப் பேசத் தொடங்கிவிடும்.’

நன்றி : விகடன் தடம்

மூலம்: கலை, இலக்கிய விமர்சகர் இந்திரனின் முகநூற்பக்கம்.